圖為「明日和合製作所」《半仙》演出劇照，李欣哲攝影。

明日和合製作所以融合參與式劇場、沉浸式劇場、講座式展演（lecture performance）等複雜形式的演出《半仙》，藉由乩童、靈媒、問事等民間信仰與宗教文化元素予於劇場化，遊走於寫實/真實與虛構之間的命題探問。陳泰松在其劇評〈離間轉世談《半仙》－關於它的美學政治性〉中如此論述該作品：

看明日和合製作所的《半仙》讓我想到這個理論，也讓我去讀耿一偉的論文〈世界的開顯－海德格的存有劇場〉；這是以哲學角度將劇場與存有相類比，將劇場推向觀看機制的本體論，歸結到「觀看一個世界的顯現」。

但是，「讓事情發生」也可以很簡單，像《半仙》演到後半段，濟公本人被請出場，起初是身分介紹，接著示範降乩，替有填寫「問事單」而被抽中的現場觀眾服務，完了之後，招呼其他觀眾上台跟他一起喝酒與交陪。於是坐台上的觀眾看著舞台上熙熙攘攘的人群，圍坐在濟公身旁，演後座談這時開始，三位團員（演者）則跟席上的觀眾進行對話，跟舞台上的情景形成各行其事的奇景，直到座談結束才算是《半仙》的結束。且不管降乩是配套的「表演」或真假為何，畢竟濟公本人是真的，是受邀親臨劇場，不是角色扮演，使得「讓事情發生」的真實感有了預設的想像，正是《半仙》引人矚目的劇場實驗。這是「對現實的徵用」，濫觴於二十世紀初西方前衛藝術運動，六〇年代末有另一波並歷經各種轉折持續到今天。這股與現實交往的藝術思潮，劇場也沒缺席，只因規範表演藝術的物理空間帶有先天的閉鎖性，比起自身不斷勇於裂解場域的視覺藝術來得遲凝、委婉或隱微許多。在台灣也一樣。或許，黃華成在1965年的《先知》是徵用現實的首次嘗試，原先規劃只有紅色布幕在台上無意義地反覆開關著，演員不在台上，而是坐在觀眾席上演，只是這個版本當初沒被採用，只存在於劇本當中。

「對現實的徵用」並不等於「現實本身的重現」，正如《半仙》，當濟公這個部份被當作一個場景來調度或「徵調」時，它必然會轉變成別具涵義的意圖與藝術語言。有一幕比濟公這個部份更具張力，是演員在跟觀眾訴說他自己的轉世經歷後，用擲筊來詢問他的前世友人是否來現場看戲，在得到聖筊後，信手點選在場某位身穿白襯衫的觀眾，再度擲筊詢問他是否是，結果也是聖筊。純屬機率？但結果也是命定，所以是命定的機率，以至於再次地，事情的真假不應該是《半仙》的意義所在，因為在劇場的藝術機制裡必然會帶出實證、真假之外的美學課題。

首先，我們根本不必糾結於轉世的信與不信，一來《半仙》是一齣在講述「演者我自己」的故事劇，是以轉世作為後設語言來講我自己；二來是借助宮廟來勾連當代劇場與民俗文化，但這個勾連止步於劇情或戲劇效果。轉世這個元素正是問題的核心，也是《半仙》的亮點所在，一方面，它串起《半仙》帶有趣味性的敘事軸線，另一方面，它營造現場觀眾的互動時機，體現在那位被指定轉世的觀眾身上，一個像是Nicolas Bourriaud所說的關係美學的交會時刻。但絕不要相信這件事，就像在明日和合製作所2018年《請翻開次頁繼續作答》的現場裡，人不應傻傻地聽任大他者的指令寫考題！正如「讓事情發生」在此不是隨興的演出或Live Art，我們應催化明日和合製作所既已握有布萊希特的離間（Verfremdung）種子，讓它發芽成長，也就是《半仙》的中英文標題所暗指的，一個反語；它批判、離間了轉世迷思，權威話語在常民世界中試圖統御的現實。換句話，《半仙》的政治性不純然暗批某政治人物，更為機要的是指陳大他者話語的虛妄，是劇場的離間美學挑戰共鳴式的關係美學，給予後者一記跨界美學的政治批判。

陳泰松，法國第八大學造型藝術系學士，法國高等社會科學研究院肆業。現任中原大學商設系、國立台北藝術大學藝研所、國立台北教育大學藝術教育學系、實踐大學媒傳系兼任講師，「台灣前衛文件展推行委員會」委員，及2008年台新銀行文化藝術基金會觀察團委召集人。專長為攝影史及理論、西方當代藝術史，以及美學藝術評論。