論現代繪畫李仲生「畫」本來就是「視覺語言」，又稱為「繪畫語言」，更有稱為「國際語言」的。不論視覺語言、繪畫語言，還是國際語言，正如音樂語言一般，都和平時嘴巴說話的語言不同。繪畫語言或視覺語言，尤其是「現代繪畫語言，已發展到一定要說明一個肉眼所見的現象世界時，也不一定要有條理地去敘述一件事；而毋寧更需要暗示或者象徵一個肉眼所看不到的心象世界了。從文藝復興到印象派這個階段的繪畫，大概是只求形似，不重個性表現，使用的技巧是「說明性的」。因此還是可以有限度的加以解說。從十九世紀末，後期印象派興起以後，畫家開始放棄說明性的寫實技巧，改用藉以表現個性的「暗示性技巧」。於是掀起二十世紀新的藝術思潮，漸漸把世界美術帶到只可意會、不易言傳的地步，而更趨向於東方的境界了。達達派和超現實派出現以後，前衛繪畫興起，更進一步創造出「心理的語言」和「精神的語言」等反繪畫的新的繪畫語言。這種新的繪畫語言，當然更是不可以言傳，只可以心領神會的，不是用「肉眼」可以看到，只能用「心眼」來領悟欣賞的繪畫語言了。前衛繪畫的貢獻，在於它擴大了繪畫的領域。西洋傳統繪畫對於畫作的號數及畫框的尺寸有嚴格的限制，其實這種限制同時也含有「自然科學」底藝術思想的限制。以致幾百年來西洋繪畫的題材只重複著靜物、人物和風景，而在畫面結構上都大同小異、千篇一律，沒有什麼突破。反觀現代藝術家，尤其在藝術思想上，等於是從傳統繪畫思想的框框衝出來，海闊天空，自由發展。他們想以前沒有想過的，想以前很難想出來的，畫以前沒畫過的，畫以前很難畫的，畫以前畫不出來的，其目的無非要創造出與眾不同、前所未有的嶄新的藝術。然則，達達派以後的前衛繪畫因為強調「精神語言」，就絕對不能說明嗎？那又不然。正如貝多芬的交響樂，或者是中國的國劇和書法，也屬於可以意會、不易言傳的藝術，卻不是全然不能說明的。不過，這些都是屬於只能有限度地說明的藝術，寧可說，「只可意會，不易言傳」的部分才是上述各種藝術的重要的藝術性之所在，而且必須具備這部分的藝術性。藝術如果不具備「可以意會」的部分，剩下的只是可以言傳的部分，那只是一種技術的存在，而無藝術思想的表現，根本就無藝術可言了。前衛繪畫（或我國的國劇、書法和金石等藝術）固然能夠有限度的說明，但說明所用的語言文字本身也常常很專門，帶有濃厚的暗示性和象徵性。因此，觀眾或聽眾應具備相當的欣賞能力。這欣賞能力是建築在他對各該藝術的基本常識，它和欣賞的經驗是一樣的。筆者是個國劇迷。寫到這裏，不禁想起過去在國立杭州藝專的兩位老同事──畫家關良和鄧白。同樣是廣東同鄉，關良是個不折不扣的國劇迷，不但愛聽國劇，又能粉墨登場，而且用水墨畫了許多國劇人物；而鄧白卻大罵國劇，說國劇唱起來煞似貓兒叫春（他似乎是指青衣的唱腔）。鄧白是工筆花鳥畫家，國學程度甚高，竟不能欣賞和國畫、國學同一思想系統的國劇，顯然是缺乏國劇的基本知識和欣賞經驗。現在，如果我們把西洋文藝復興以迄十九世紀的印象主義繪畫比做西洋的話劇，再把二十世紀的現代繪畫比做我國的國劇，就可以了解，為什麼自文藝復興以迄印象主義的西洋繪畫比較容易懂，而西洋現代藝術則較不易懂。這個比較不僅恰當，而且十分有趣。假定有一幕話劇的劇情是這樣：一位村婦正挑著一擔青菜沿街叫賣，一位主婦聞聲下來，要買青菜。在舞台上，主婦的住宅必然設計成一個面對觀眾的橫斷面。用木材做成一個真的閣樓，再接上一把有欄杆的真實扶梯。幕啟時，主婦聽到村婦在屋外叫賣青菜，馬上應聲從樓上扶著扶手，一級一級地走下來，然後打開一扇真的門，讓村婦挑著青菜跨過門檻把菜擔停在屋子內。接著主婦蹲下來挑揀青菜、討價還價。所有實情都給鉅細靡遺地演了出來。這裏很少創意、完全模擬真人真事的話劇，就像西洋十九世紀以前的繪畫，是一種說明性的技巧來描寫看得見的空間的所謂「視覺空間」的寫實的「模仿自然」的藝術。當然是可以問，也容易解答的現實藝術。現在另外提出一幕能顯示我中華民族的高度創造能力、有高度藝術價值的「宋江殺妻」這齣國劇來比較研究一下，就會發現上面那幕話劇實在很笨、很不藝術。「宋江殺妻」是描寫浪跡江湖的宋江聽到他的妻子不守婦道的消息時，氣急敗壞地從老遠的異鄉趕回家，直奔樓上和她理論，最後把她殺死的情景。如果照話劇和電影的做法，必定要安排宋江從遠地回家時路經的山川河嶽和道路橋樑等自然景物。這在話劇中叫佈景，在電影上叫拍外景。宋江回到家時，則有屋子、閣樓及屋內的桌、椅、床舖等物，一切都得以佈景或實物來交待。可是這些劇情中應有的一景一物在國劇中卻全都免了。在一個空蕩蕩的舞台上，只看到宋江的妻子坐在中央一張桌子前面做著縫衣的動作；而宋江卻從後台左邊一扇門氣急敗壞地衝出來，瞪眼、吹鬍子，並在戲台左邊轉彎抹角地打了好幾圈，大概是表示經歷千山萬水吧。不幾秒鐘，宋江走到台前左側略為靠近中央的地方，忽然站定下來，舉拳在空中急搥了幾下，表示敲門吧？接著宋江雙手一推，進門又是打了個轉，大概表示走幾個房間吧？然後他才用手掀起黑袍的一角，急忙把左右腳交換地提高又放下，大概表示他正一級級地走上樓梯去吧？明明整個舞台只有一張桌子、一把椅子，此外就是宋江和他的妻子兩個人；明明宋江一出台就看見他妻子坐在相距不遠的地方，而整幕戲卻讓宋江把趕路、敲門、進門、上樓等動作及複雜的空間關係，在毫無實景實物的舞台上一絲不苟地表演出來，幾乎像抽象畫一樣地抽象化了。它使用的是高度單純化、暗示性和象徵的技巧。我們欣賞國劇，有時也會渾然忘我地為它那幾乎接近抽象藝術美的創造所著迷，而忘記了宋江的動作原來是在象徵著趕路、敲門和上樓哩！然而他表現出來的空間幾乎和現代繪畫所表現的「精神空間」相同。「精神空間」之有無和充實與否，原為衡量現代繪畫之是否具有藝術上的「真實性」的重要標準之一。所以說拿國劇來比喻現代藝術是十分接近的。外國人形容我國國劇的動作如舞蹈，很有道理；我們常說洋人看不懂國刻，其實他們看不懂的只是戲中的歷史事件，歷史事件屬歷史學，不屬於藝術範疇。（當然，國劇是古典歌劇，分唱工和做工。像舞蹈般的動作應屬做工，即屬「劇」的部份。拿國劇的「劇」的部分和話劇比較，仍算恰當。即使是唱工，也是藝術性的。）外國人這種看法毋寧道出國劇重要的藝術性的一部分。舞蹈藝術創造出從動作所表現出來的節奏、律動……等等的美，也是在通過二度空間的平面，創造出「精神空間」，也是毋須有條理地去敘述一件事，純然是一種創造性的、抽象的、表現宇宙律動的無形象的藝術美。國劇的動作，舞蹈的節奏和律動，都是「無形象的」抽象藝術美。寫實的西洋畫和西洋的電影、話劇，不論在思想和技巧上都是同一系統的藝術，比起中國的書畫、國劇，它們那高度模仿自然的能力實在令人驚訝！但它們的缺乏想像力和創造性，更令人意外！相反的，中國的國劇、書畫等傳統藝術的想像和創造，卻達到一個只能意會、不易言傳的哲學境界。西洋現代藝術是反傳統的，因此反而可以和中國傳統藝術廣義地湊成一套。廿世紀的新藝術思潮淵源於十九世紀末的後期印象派三大家──塞尚、高更和梵谷。可以說，沒有後期印象派三大家，就沒有二十世紀的現代藝術。當然，承先啟後的畢卡索、馬諦斯等人在二十世紀繪畫的歷史發展過程中，也極具重要性。由於後期印象派三大家的偉大啟示，使西洋繪畫逐漸擺脫十九世紀以前那種模倣自然、毫無創意、只可言傳、毋須意會的西洋傳統繪畫，從而邁向一個「反西洋傳統」，卻接近「中國傳統」的富有高度想像力和創造力、只可意會不可言傳的「現代繪畫的新境界。（原刊一九七九年十一月《雄獅美術》，臺灣）