「陳樹升」－師中的教師‧藝術家中的藝術家─試論李仲生的教學與藝術摘要臺灣美術接受前衛思想始於1930年代中期，最早的前衛藝術團體為1938年成立的行動美術協會（MouveArtistsSociety），而真正獲得注意則在光復後。（註1）1945年8月日本戰敗投降，臺灣重回以漢族為中心的導向。二年後，不幸發生「二二八」事件，進而牽連成「本省人」與「外省人」之間的誤解。1949年5月20日，臺灣省主席陳誠宣佈全省戒嚴，開始了臺灣長達三十多年的戒嚴統治。緊接著國民政府在中國大陸的形勢逆轉，年底全面遷台。1950年月21日，政府實施「懲治叛亂條例」及「肅清匪諜條例」。五○年代末葉，在「白色恐怖」的氛圍下，畫家們為了逃避災禍，從而在抽象的藝術表現中尋求精神寄託，也由於當政者不了解抽象畫，抽象藝術也因此沒受到干預與壓迫，帶動抽象運動蓬勃，而具有革新求變的力量的畫會團體，如「東方畫會」也因應而生，引導這股力量成型的精神導師，正是大陸來台西畫家－李仲生。繼「東方畫會」活躍於五、六○年代之後，李氏弟子組成「自由畫會」、「饕餮畫會」、「現代眼畫會」，七、八○年代的抽象畫壇，仍然是由李仲生畫室所接續發揚。（註2）目前國內前衛藝術發展上，較具影響力者部分來自李仲生的學生，年齡層上以中青代者最多，約佔其學生人數一半以上。他們有的側身藝術教育界，有的為專業畫家，對國內前衛藝術發展有相當的前導作用。透過學生，甚至學生的學生，李仲生的現代主義觀念，事實上在他死後正在擴散中，如今前衛藝術已是臺灣美術發展史的一部份。李仲生可說是臺灣光復後到1980年代，推動臺灣現代美術最執著的人物之一。本文僅就其藝術生涯作一宏觀的探討，希望讀者能因而對這位素有「台灣現代藝術先驅」稱譽的藝術家有更進一步的了解。全文共分四章。第一章、李仲生成長的社會背景，探討分析李氏成長的時代及所受的教育與來台的經過，藉此作為理解李氏的基本背景。第二章、李氏來台的繪畫發展歷程，從宣揚現代藝術及其創作外最大成就－教學上作為主軸，分為兩個階段來說明其繪畫成長之演變。第一階段分為教授現代藝術課程與著墨引介歐美現代藝術思潮兩方面。第二階段則分析李氏教學的內涵與運作，歸納為四點：安東街畫室、以精神傳精神、一對一教學方式、素描就是亂畫。第三章、李仲生的繪畫創作觀，第一節對現代主義藝術的理解與觀點，用超現實主義、抽象藝術來說明與李氏藝術創作的關連。第二節從精神空間、世界性與東方性來瞭解李氏的繪畫思想。第三節則探討分析李氏作品的特色，分別從形而上的聯想性和心理表現、充分發揮材質的特長、保持中國人特有的氣質、獨創的繪畫面貌等，來解釋其純繪畫性的作品特色。第四章、評論和評價，試圖予李氏應有的歷史定位。第五章結語。第一章成長的社會背景一、成長的時代1912年11月11日，李仲生誕生於廣東省韶關市的一個書香家庭，兄弟姊妹共四人，他排行第三，家境優渥，其父名為友仁，為前清進士，能書擅畫；其母黎錦文，亦好詩文。由於耳濡目染，李仲生自幼即喜塗鴉。李仲生的家庭教育開明，在此種近乎現代教育理念的成長環境中，自然孕育出他高度的想像力以及對新事物的強烈好奇心。又廣東自明末以降，即與西方文化深度接觸，清末廣州又是開放通商的租界地，比起內地更先接觸到西洋新知及列強的殖民心態，又孕育了民族革命的先驅，而出身此地的嶺南派大師，均極富革新精神，李氏在這種環境的孕育下，觀念上的開放與現代，是相當自然的。二、廣州時期及上海時期（1928~1932）1、廣州時期（1928~1931）1924年李仲生小學畢業，進入天主教會設立之勵群中學讀書，學得簡單的寫生技巧，課餘隨父習國畫，旁及毛筆字的基本書法，我們從他用毛筆寫的部分手稿，窺見他的書法功力。在故鄉求學期間，學業成績表現平平，但美術課程的表現卻極為突出，之後在堂兄建議及父親首肯下，1929年前往廣州，次年進入廣州美專（校長司徒槐）西洋畫科學習，正式走上專研繪畫之途。他鑽研素描，對人體速寫尤感興趣，然鑒於廣州美專學院式的教育方式，畫風又古典，由於求新的意念，遂在堂兄贊卿鼓勵下，未畢業便赴上海，入上海美專附設繪畫研究所研習藝術。2、上海時期（1931~1932）此時期的上海，大學數全國之冠，國外學生又多，人文薈萃，王濟遠（為當時上海美專繪畫研究所主任）、豐子愷等人對於內心流淌變革血液的李氏有著決定性的影響，其中豐子愷的《西洋畫派十二講》、《西洋畫名畫洗禮》，以及上海內山書店印行的日文版西洋畫冊，為他開啟了新奇廣闊的視野。此時他已開始著手探索西方現代畫派的思想和技法，畢卡索（pablopicasso，1881~1973）的新古典主義（Neoclassicism）及勒澤（FernandLeger，1881~1955）的機械派美學（Machineaesthetic）是他偏愛的畫風。其早期的油畫即帶有新立體主義及濃厚抽象的意味。1932年春，上海一群熱愛現代繪畫的留歐、日的藝術家如常玉、龐薰、王濟遠、關良、倪貽德等人，成立了中國最早倡導現代藝術的美術團體－「決瀾社」。李氏畫風新穎，態度積極，也被王濟遠引薦，加入該社成為創始會員之一，並參加該社於上海金神父路中華學藝社舉行的第一次的聯展，展出兩幅機械派風格的油畫作品。在「決瀾社」之後，梁錫鴻、李東平、趙獸等人，於1935年成立了「中華獨立美術協會」，先後在上海、廣州和日本等地舉辦展覽，並創辦刊物，介紹西方現代藝術，希望以「藝術之前衛」倡導美術運動，李仲生亦曾參予該協會活動。（註3）上海時期，前後約僅兩年，為時甚為短暫，但對李氏藝術生命的形成，卻極具影響。其原因是：李仲生到達上海的時間，正是「中國美術現代化運動」在「學習新法」一路上，逐漸產生革新意識的時期。（註4）三、東京時期（1932~1937）1、徘徊於學院與現代之間（1932~1933）在上海時，野獸派繪畫正流行，但李仲生更鍾情於「新立體主義」的畫風，這與他後來走向前衛藝術發展不無關係。當時上海還有個特殊的現象，便是日本畫家前往寫生、開畫展的人數特別多，例如著名的野獸派畫家中川紀元、石井柏亭、長谷川昇等，經常都有原作在上海展覽。1931年底，李仲生在一次前往西湖寫生時結識前來旅行寫生的日本油畫家太田貢、田板乾二，這二位日本畫家也常把他們在西湖各地作的野獸派風景作品在上海展出。李仲生跟他們交往，在他們的鼓勵之下，決心赴日習畫。1932年秋在「決瀾社」畫展結束後，李仲生偕同該社成員又是同鄉的梁錫鴻，由上海匯山碼頭，乘日本郵輪「諏訪丸」東渡日本，開始他的留學生涯。初抵日本的李仲生先入東亞高等預備學校日文專修科學習日文，及川端畫學校勤練素描，次年春考入東京日本大學藝術系西洋畫科，頗受油畫教授中村研一之啟發，並獲得賞識，因成績優良，1934年獲日本外務省贈予的「選拔公費獎學金」三年。由於日本大學嚴謹，藝術系西洋畫科所教授的繪畫，都是「學院主義」的，至多也仍是新學院主義，無法滿足他的創作需求，一度徘徊在不知何去何從的十字路口。2、東京前衛藝術研究所的至深影響（1933~1934）1933年春的某日，散步途中，在一棟建築物前看到「東京前衛美術研究所」的招生廣告，上面出現指導老師東鄉青兒、峰岸義一、阿部金剛、藤田嗣治等人的名字，李仲生心中大喜，入內報名，就這樣成了「東京前衛美術研究所」夜間部的學生，同學有日後籍籍有名的齋藤義重、山本敬輔、金煥基（韓籍）等人，這可以說是他踏上前衛藝術的正途與藝術生涯的轉捩點。東京前衛繪畫研究所與其他的美術學府不同，就後者言，仍然採用強調技法的古老教學方法；而前者的教學方式，卻採用嶄新的「以精神傳精神」的指導方法，教師們經常對學生的作品，就其作風與個性，分別從藝術思想與實際過程上，傳授抽象或超現實的基本原理。（註5）其中東鄉青兒是日本前衛藝術的先驅，他將抽象繪畫與超現實主義的基本精神相結合，成就了一己獨特的風格。阿部金剛是位形而上的抽象主義畫家，峰岸義一則是超現實派畫家，至於藤田嗣治是巴黎派的知名畫家，他主張要有自己的面目，要有獨創性，不要模仿別人，他那代表現代藝術而強烈反對學院主義的精神，最令李仲生佩服。上述這些東京前衛藝術研究所教授的指導方針，不但對李仲生的繪畫思想影響很深，也是他日後指導後輩青年作畫時的基本原則。（註6）李仲生對現代美術極有心得的另一個因素，是他參觀了不少在東京舉行的歐洲當代名家油畫原作展覽，其中對李氏研究前衛繪畫影響最深的，當推1933年在東京都美術館舉行的「巴黎－東京前衛繪畫原作展覽會」，展出包括達達派、抽象派、超現實畫派、形而上主義、立體派、機械派等二十世紀最重要的前衛藝術大師艾倫斯特、曼尼、達利、米羅、馬松、坦基、馬格利特、皮卡比亞、杜象、修威斯特斯、蒙德里安、瓦沙雷、康丁斯基、卡拉、基里訶、畢卡索等人的百幅作品，給他莫大的鼓舞與影響。3、二科會第九室與黑色洋畫會的殊榮（1934~1936）東京前衛藝術研究所鑽研了一段時間後，李仲生便於1934年秋與吉原治良（與李仲生來往密切，於五○年代首創偶發藝術）同時被「二科會」第九室所羅致，並和齋藤義重、山口長男、岡田謙三、金煥基等人的作品，一起陳列在第九室展出連續達四年之久。日本二科會歷屆所舉辦的二科畫展，都是在第九室陳列展出日本最具代表性的前衛藝術家的作品。所有後來的日本重要前衛藝術家，幾乎全部是二科會第九室培育出來的，由此可見二科會第九室在日本前衛美術運動史上的重要性，「第九室」可以說是日本前衛藝術的代名詞。（註7）與此同時，決爛社成員梁錫鴻在東京成立「中華獨立美展協會」，李仲生等留學生紛紛加入，1935年李仲生也應邀加入日本前衛美術團體－東京黑色洋畫會，該畫會成員有山本敬輔、齋藤義重、小野里行信、山本直式、高橋迪章等。其中山本與齋藤為抽象畫風，小野則受到瓦沙雷的影響，而高橋和李仲生兩人，則都揉合了抽象和佛洛伊德的思想，有較濃厚的佛洛伊德思想的超現實主義作風。日本藝評家福澤一郎在其著《前衛藝術》一書中，評論李仲生等人的「黑色洋畫會」及「新造型畫展」同為日本前衛運動史上極為重要的兩翼。（註8）四、返回中國時期（1937~1949）1937年3月，李仲生自日本大學藝術系西洋畫科畢業，獲文學士學位。旋因中日戰爭爆發，遂束裝回國為國家進一份心力。先任教於廣州仁化縣立中學，之後投入軍旅。1942年在重慶任國立藝專（1938年國立杭州藝專與國立北平藝專在湖南沅陵縣合併為國立藝術專科學校）講師，與李可染、關良、鄧白等人同事。國民政府撤遷到重慶後，戰時美術教育持續進行，當時國內的藝術創作至多只達野獸主義，如關良、丁衍庸、倪貽德、程抱一等人的風格均是，或德國表現主義風格，如林風眠。而李仲生自日本帶回來的抽象及超現實主義繪畫，以最前衛的姿態側身於抗戰時期的藝壇，似乎有點格格不入。1946年國立藝專遷回杭州，8月1日李氏續聘為該校教授（校長潘天壽），後因病離職。1948年8月任廣州市立藝專教授（校長高劍父），至1949年5月8日止。由於戰爭的關係，物資缺乏，繪畫原料難以取得，油畫本已不易成長，自然更無暇去接受李仲生帶回的前衛藝術，所以儘管李仲生於1945、46年相繼參加了重慶「現代繪畫聯展」、重慶「中華獨立美展」（參展的畫家們包括了關良、丁衍庸、方干民、林風眠、趙無極、龐薰琴、郁風、朱德群、胡善題、許太古、汪日章、李可染、翁元春等人），他那種純粹移植自日本的西方抽象和超現實繪畫，也難以收到立竿見影的影響。直到1949年李仲生隨國民政府遷台以後，他才有機會在畫壇扮演更積極的角色，不過他處的時代背景已全然迴異。五、台灣時期（1949~1984）藝術，是時代的產物，也是反映隨政權更迭的現象。1949年底國民政府遷台以後，中國大陸與臺灣的藝術從此分途發展。臺灣除日治以來印象派畫家外，以隨政府來台的水墨畫家和倡導「新藝術運動」為主張的少數西畫界人士為主。前者來台後逐漸與本土的主流美術家合於官方的美術組織與大展中，而後者以台北為活動中心，形成極為特殊的一股力量，他們設立私人畫室，成為有心學習藝術的社會青年，汲取新知的主要場所。隨著韓戰爆發，台灣的政治、軍事、經濟與社會等現實環境的不安，也在年輕一代的心靈中埋下了嚴重的挫折感。而彼時，在白色的恐怖時代，具有批判性、社會主義色彩的強烈的現實主義，不能見容於政府當局，只有傳統文人書畫勢力，由於政治上的需要，被大力提倡，加上故宮國寶遷台及對抗中共「文化大革命」而發起的「中華文化復興運動」，更助長了這股新興的保守勢力。在此時空下，李仲生的前衛姿態可以用來作為對抗保守的勢力，而否定任何現實形象，純粹表現形、色之間問題的抽象主義，正提供了一條逃避現實世界的捷徑，使抽象繪畫在六、七十年間變成高潮。可以說，在保守勢力的激盪與時代變遷下，李仲生躬逢其盛，把握時間點，被推上了浪頭，而成為新興藝術的化身。他可以說日後持續在現代藝術方面有所發展並產生影響力者。第二章來台後繪畫發展歷程第一節宣揚現代藝術在大陸來台前衛西畫家中，李仲生對現代藝術活動的參與，頗為積極，但因個性關係，他不喜公開的活動，反而是透過大量的文字論述，產生了日後無人可比的深遠影響。從1950年初就開始傳播他對西方現代主義繪畫的觀念。在鼓吹吸取現代主義經驗時，他不斷為文發表他對西方半世紀以來現代主義的理解，獲致豐碩成果。一、教授現代藝術課程李仲生於1949年來台後，即入台北第二女子中學擔任美術教師，並與先後來台的大陸西畫家何鐵華、黃榮燦等人熟識，1950年起黃榮燦、劉獅、朱德群、林聖揚與李仲生等人，在今天國華廣告公司漢口街舊址成立「美術研究班」，李仲生也前往上課，教授「美術概論」，學員中有日後成為「東方畫會」健將的吳昊、夏陽等人。1951年夏，政工幹校在北投復興崗創校，同時成立美術組、劉獅任組主任，劉和李仲生是日本大學藝術系同學，李乃受邀進入政校任教，金哲夫、李闡、陳慶熇、焦士太、管執中等人，都是李仲生在政工幹校任教時的學生。二、著墨引介歐美現代藝術思潮李仲生曾說自己從1930年左右研究現代繪畫，翻譯藝術叢書，從各個畫派的淵源關係研究，瞭解美術史的全貌，自然能掌握住現代藝術的思潮。1935年間，在日本就學時，李仲生就曾編成一部《二十世紀繪畫總論》的書，其餘還有著作數十種，深獲日本藝評人外山卯三郎的賞識，屢屢引用推薦。除鑽研現代藝術之外，他也時常於報張雜誌上發表專文介紹之。如1950年12月，何鐵華創辦「二十世紀社」和《新藝術》雜誌，大力鼓吹當代藝術，從創刊號的內容檢驗，標舉藝術上的「新」與「現代」的訴求是極為顯著的，李仲生受到感召，也義不容辭地擔任主筆，陸續發表＜國畫的前途＞（一卷一期）、＜怎樣研究西畫？＞（一卷二期）、＜藝術團體與藝術運動＞（一卷三期）、＜籌設藝術研究院芻議＞（一卷四、五期合刊）、＜西洋繪畫近代後期的開端＞與＜從日本現代美術看陳永森先生的畫＞（二卷五、六期合刊）等文。在《新藝術》刊物中，李仲生也針砭了時下大陸國畫（仿古）及台灣國畫（仿日）等意識型態引起正統國畫的爭論。此外，從1950到1955年的六年間，李仲生發表了大量的文字在《聯合報》、《中華日報》、《台灣新生報》及《新藝術》、《文藝月報》、《技與藝》、《文藝春秋》、《中國一週》等報章雜誌。1955年離開台北，定居中部，1956到1981年間仍不間斷在《聯合報》、《民族晚報》、《徵信週刊》、《藝術家》等發表文章，總計近百篇。綜觀其為文偏重四大類：美術總論、歐美藝壇介紹、日本藝壇介紹、國內展覽及畫家評介。由於其文章，不論論述或評介，均具一定的思想脈落，而成為一個唯一對外國藝訊開啟的窗口。尤其文章中對於現代抽象藝術、美術團體、藝術運動三方面的極力著墨，直接影響了總起五、六○年代以抽象藝術運動掛冠帥的台灣美術史上的「畫會時代」，有助於當時台灣當代藝術發展，走出了更大的格局，提昇了國際視野。第二節美術教育內涵與運作─咖啡室中的傳道者李仲生的現代主義思想透過私人教學、撰寫理論與畫評、參與各項美展審查、推薦現代畫家作品參與國際美展等方式，影響到臺灣畫壇，這其中，私人教學的影響力最為直接，也最為持久。（註9）這種來自於校園外前衛藝術的教學與一般學院美術教育的差別是，簡言之，只教思想，不教技法。1953年起，李仲生首開將畫室的學生，在星期天集中到咖啡室上課，及至1955年他南下彰化，隱居八卦山下，仍然延續咖啡室聊天的方式，這種特殊的做法，他贏得了「咖啡室中的傳道者」的美譽。1、安東街畫室就歷史發展的實際成果來觀察，李氏對後來臺灣現代繪畫發展更具實質貢獻的工作，則是安東街畫室的設立，在李仲生的啟迪教導下，門生成立「東方畫會」，日後與「五月畫會」同時投入現代繪畫運動，成為中國美術現代化運動在戰後台灣發展最重要的成就。李仲生在回憶起他開始私人授課的這段因緣時稱：「今天說起在台灣私人開班教現代繪畫，我還是創始者。當時劉獅有個學生在西寧南路的派拉蒙廣告公司畫象牙牌牙膏，沒有生意。我和他聊起開班的事，我們就在新生報登經濟廣告，就在公司樓下掛起石膏像教學，那是民國三十九年的事。沒料到學生很多，用破木板釘成畫架，連廚房都放滿了。當時說好招生收入兩人對分；可是到了三個月結帳時，他卻連房租、下女錢、飯錢都要我出，結果錢沒賺到，反而不夠津貼。後來那批學生聽說我被騙了，都說要跟我另找地方學畫，這才搬到安東街。」（註10）1951年安東街前衛藝術研究室成立，就出身的背景分析，學生主要可分為兩類：一類是來自空軍的歐陽文苑、夏陽、吳昊；一類是來自台北師範的霍剛、蕭勤、李元佳、陳道明、蕭明賢、劉芙美等人。分析他們人投效到畫室的原因，以前者言，1951年國防部發起「軍中文藝運動」，倡導「文藝到軍中去！軍中創造新文藝！」，其目的雖然是在政戰宣傳，但結果卻意外激起了許多軍中失學青年，投入藝術追求的行列。歐陽文苑等人在求學無門的情形下，尋求社會學習管道，投到李仲生門下；就後者言，是師範學校以培養教師為教學宗旨的基本體質，實在無法滿足這些熱切急迫的藝術青年，最後透過彼此的相互介紹，找到了李仲生。此外，李氏來台初期，所發表的大量藝術評介文字，亦是促使眾多青年慕到前往學習的引線。安東街畫室上課的時間，分成兩個班次，初期，李仲生為避免學生彼此影響，不讓兩班的成員見面，即使在同一班裡，也嚴禁同學間的相互模仿，同時，學生更完全看不到老師的作品。1953年以後，星期日李仲生把兩班學生集中在空軍總部附近的茶館內談些現代繪畫的理論，如超現實、抽象畫、後期印象派等。李氏教學的原則是：獨立尋找自我的創作路線。日後第一代的學生都有回憶李氏教學方法的文章，其中吳昊就曾提及李仲生的教學方式是：一、他以你的個性拿捏。二、他從不幫你改畫。三、如果同學不適合學畫，勸其改行，別浪費時間。四、每個階段的突破。吳昊用線條畫畫受李氏的鼓勵很大。2、以精神傳精神教育、學問的本身應該從精神的本質去掌握，誰能夠真正以精神的本質，開導他的學生呢？就是李仲生，而這樣用精神本質去開導的，是很難歸類成點的。李仲生的教學法不同於一般傳統和學院的教學法，他是「以精神傳精神」，來代替「技巧傳技巧」的方法，是在「激發創造力」，是在「培養每個人有不同的個性」。他說：「我希望我的學生每個人都做他們自己，學別人有什麼用呢？學我就更沒有用了。」譬如他會要求學生以他自己的方法，隔天拿二、三百張畫來給他看，他要求學生大量地畫自己的線條------，他看畫的方式，只是好與不好的分類，並不告訴你為什麼？反覆這樣的事情，目的在協助學生自我意識的開發，要學生拋棄加諸於思考中的形色、意念------，回到內心的本能，這是他教學的重心與創作的特質。（註11）有一回他在咖啡廳與記者聊天，那時台北的電動玩具正在流行，咖啡廳裡有許多人在打電動玩具，他即指著電動玩具說：「我的教學法以這個電動玩具為例，我只能說用什麼方法打比較容易得分，至於要打得好，打得高，完全靠自己，我知道的方法可能比學生多，但我不一定打得比學生好，我也不能代學生去打，藝術的道理很簡單，正如同打電動玩具一般。像我手中的這杯咖啡，有的人愛喝黑咖啡，有的人加一點糖，有的人加很多糖；有的人加一點奶精，有的人加很多奶精；為什麼這樣？因為你要喝過很多次咖啡，才找出你自己喜歡的味道，沒有人的舌頭能夠代替你，甘苦要自己嚐才得到結論。像大家都覺得煮的咖啡好，也有人偏偏愛沖咖啡粉，你不能說他是錯的，只是他口味不同而已。藝術不就是與喝咖啡的道理一樣？」（註12）從以上的譬喻回應到李仲生教學裡有個最重要的特質，就是來自潛意識的開發、內在的精神的開發。李仲生曾說：「現代繪畫？把精神的基礎放在第一位，技術的基礎放在第二位，或至少得對精神的基礎及技術的基礎同時重視，而後這幅畫才有價值的存在。」3、一對一教學方式1957年李仲生由員林家職轉往彰化女中任教，課餘開始在彰化火車站附近的咖啡廳開始採一對一、面對面的現代藝術傳授。（註13）這種傳授，也沒什麼制式的課程，學生問問題不受干擾，老師與學生可充分溝通，與一般學校幾十個學生一起上課互相干擾的情況是有所不同的。教學上課地點的氣氛、情調、溫馨，產生不錯的效果，咖啡室另類空間教學有其效用。李仲生從不讓學生到他的居處，不准學生看他的畫，也不示範（更談不上畫給學生看）給學畫者看，而學生之間亦彼此互不認識。這是他為要求著重個人發展，完全不受旁人影響的出發點。因為李仲生是個別教學的，他不喜歡學生互相學習，更甭說是模仿老師的作品，他甚至有一句名言：「像別人有用嗎？每個學生都應該當他自己，像我就更沒用了。」因此，所有的學生幾乎都是在1979年，在李老師第一次個展上，第一次如此公開而完整的看見老師的作品。李仲生給學生授課，不是教畫，不是改畫，他是與學生對談，不斷的交談，不斷的敘說，語言成了他的一種記號、圖誌，甚至就是引導的途徑和力量。他透過心理學來瞭解學生的資質與個性，他用多方面的知識來幫助學生在觀念上的建立與發展，他用各種不同的話題來發掘其不同的風貌。學生在李仲生處學到的絕不是繪畫的技巧，他只是要你培養你自己，如何思想，再如何把思想表現於畫面，而非用手作畫。他教你用腦筋畫畫，他要你畫以前畫不出來的，沒有畫過的，他教你不斷分析自己，研究自己。他說畫畫不應太注意去完成，畫的四平八穩，面面俱到，絕不會是一個好畫家。他引用畢卡索「不要做自己的，要累積破壞自己」的話說，畫是不斷破壞的累積，即藝術是由破壞而完成，來敘說他對創作意識能力的要求，創作的生機是生命的活力，亦是思想的活力，只有以思想作為基礎，藝術才具備了永恆性。（註14）中部李仲生的學生與早期台北安通街畫室的學生比較，有一最大不同點，即：後期學生中，包含了相當多北部美術相關科系的在校生或畢業生，顯現這些後期學生，乃在一種相當自覺的情形下，因不滿足於學院教學，而投入李門問道。4、素描就是「亂畫」李氏教學過程中卻極為關鍵的觀念，那便是對「素描」的看重，只是李氏觀念中的「素描」，並不是傳統學院中的石膏像素描，而是為求得把握表達對象（不一定是具體的物像），而產生的一種畫面構成的能力。（註15）李仲生認為，學習前衛藝術素描需要保持「無所為而為」的心態。因此，畫素描的時候，要有「亂畫」的勇氣，畫過的習作處置要有「不要」的心態。（註16）其最終目的，在引導學生如何藉由「亂畫」抒發出自我的思考、將自身的感動藉由手筆表達出來，因此大量的學習創作，學習釋放原有所學之學院基礎，以引導方式，給予許多的「可能」，引發出心靈最深層的省思直到有能力完整表現及敏銳的觀察力時，無論任何國度，均能表達無礙。至於畫法上，「主要的方法是拿著筆不想什麼，不在一張畫裡要求得到什麼，完全自由放鬆的去畫。換句話說，在初步的階段，根本不預期要得到什麼，然後才可以得到什麼。」如果能在最初一段時期，不存著要得到什麼的心理，便可逐漸「建立起自己的內面的世界，同時也打進現代藝術的精神世界，與自人性發深處的內面的真實接觸。」（註17）李仲生指導學生從事前衛藝術創作，他的方法是因人而異，因材施教。但有一固定的模式即是「拋棄」、「摸索」、「導入」的三段式教學法。第一個階段，即所謂「拋棄」的過程，就是先要忘掉以前的作畫觀念與習慣，拋開已有先入為主的觀念之束縛。為了拋開這些創作個性的絆腳石，他教導學生採用的第一步方法就是自動轉寫技法，透過這種技法，初學者可以逐漸找出自己潛意識中獨有的意象世界。為了引導學生走入自己潛意識的內在世界，初學者可能要畫上數萬張自動技法（不要思考，任自己去畫）展開的「亂畫」，這就是李仲生所謂的素描之一，其線條往往是自動性的、流動性的、屬於觀念本質和抽象的，這一觀念，基本上正是來自超現實主義與抽象主義理論的結合。在經歷「拋棄」、「摸索」、「導入」的三個階段，素描是唯一的訓練科目。對於初學者，李仲生要學生隨便選擇一種作畫的媒材，但最好是不要用畫布與圖畫紙這一類很正式的材料，因為這些材料容易使人有要「完成一幅畫」的慾望與壓力，反而不容易達到素描訓練的目的。因此，每個學生初學時所用的材料與工具，真可說是五花八門，前者如破的報紙、包裝紙等，後者如用原子筆、鋼筆等，都派上用場。在通過了「拋棄」的第一階段後，李仲生就開始跟學生灌輸現代美術的歷史與思潮。在「摸索」的這個階段，無論學生畫怎樣的畫派，他總會建議「可以試試看」。悟性較高的學生，可能會開始嘗試屬於自己的技法，因為以有了全盤現代美術觀念的洗禮，在創作上也就敢自由自在的放手去嘗試。李仲生看出學生找到自己的方向時，就改成重點的輔導，針對學生準備去創作的路線，積極提出各種建議，讓學生多方實驗，開拓視覺領域，將學生「導入」創作的正途。學生在經歷了這三個階段的素描訓練後，大都能放手大膽地從事藝術創作了。（註18）第三章李仲生的繪畫創作觀第一節對現代主義藝術的理解與觀點在李仲生的觀念中，19世紀末以來新藝術運動都是出於某種叛逆主流思想而產生的，姑且不論是「個人的叛逆」或「集體性叛逆」，其目標都是要反對傳統，反對傳統的拉丁精神（自文藝復興以迄印象派的傳統造型藝術精神）。（註19）基於這樣的認知，李仲生看待19世紀末的前衛藝術，就自然而然產生一種把所有新藝術看成是對傳統或任何已成為傳統形式或觀念的「叛逆」。（註20）「叛逆」一詞，帶有對體制或成規挑戰的意涵。現代藝術自後期印象派以後，無不循著「叛逆」法則在運作著。這種觀點一直到1980年代都仍然存在於李仲生的評論裡。（註21）從他遺留下來的著作裡，我們可瞭解他對現代主義藝術的認知方式、他的現代美術史觀。以下擬從超現實主義、抽象藝術描繪出與其藝術創作的關聯性。一、超現實主義繪畫超現實主義是由一批在巴黎的達達主義成員所創立，是廿世紀二○年代以來盛行的當權派，活躍至第二次世界大戰之前，並且影響著日後藝術的走向。超現實主義運動原為文學運動，而領導法國超現實派文學運動的，就是布魯東，後來才擴展到繪畫的領域。在李仲生看來，超現實主義是「叛逆性」藝術，他曾說：「超現實主義（Surrealisme）是甚麼？簡言之，就是藝術上的一種反逆精神。」超現實主義畫派的目的是：「放棄了陳腐底寫實作風，而以新穎的（思）想，來和真實肉搏者。」（註22）對李仲生而言，超現實主義的主張自然是相當叛逆的，它完全否定理性思維模式在藝術創作上的必要性。超現實主義者用自動主義來作畫，自動主義論，原產生於超現實主義文學。在超現實主義的基本方法論上，有了謂Automatisme者，這似可譯作自動主義，簡單地說來，就是把不受理性支配的人類精神的赤裸裸底動態，原原本本地畫在畫布上者，才是最純粹、真實而可貴的。超現實主義繪畫，採用了自然悟得的方法。不依靠寫實，而用一種特異的表現，以期暴露人理性的斷面。超現實主義傾倒於佛洛依德（SigmundFreud）的精神分析之說，把精神生活狀態的暗面轉換於明面，那確實可以屢履可以得到一種荒唐無稽的暗示。超現實派的藝術家們，就是這樣地發現從空想的世界通往現實去的道路。李寶泉在《中國當代畫家評》一書中，把李仲生劃入超現實主義的範疇，這與後來李仲生解釋自己的畫風不謀而合。李寶泉稱：「------李仲生的作品，往往在畫面上含著很豐富的『詩樣詩情的表現』，而在藝術上徹底放棄現實形態的一點，我們可以領略到所謂『幻想上的超現實麼一回事的藝術，是怎組織』底了。」二、抽象派繪畫抽象畫是二十世紀現代美術發展的重要章節，也是「純粹美術」的重要成就。在東西方風格互借問題上，抽象表現主義繪畫，或所謂的「純粹繪畫」，其傳統基本上是西方的。美國藝評家葛林柏格（ClementGreenberg）早在1955年其＜美國式繪畫＞一文裡即明白指出，這些在抽象表現主要藝術家的根基幾乎完全在西方傳統之內。以抽象畫的創作思想為例，李仲生認為其部分思想就是來自東方繪畫的色彩與線條。他曾指出這個「歷史淵源」：「抽象派的繪畫受著其他兩種繪畫的影響。第一種，為梵高與高更等所誘導出來的野獸派底繪畫上為表現而裝飾著畫面的『面』與那些流動的『線』的價值；其次，為東方繪畫的色彩與線條。」歐洲部分現代藝術家便是根據兩種繪畫的線，「對繪畫的『造型性』與繪畫的『繪畫性』，作了無限追求的結果，便產生了這世紀以來非常特異的抽象派繪畫了。」西方的裝飾畫面與流動的線條，加上東方的色彩與線條，這是李仲生對構成現代抽象表現主義繪畫的解讀方法。自二十世紀初起，抽象派繪畫便朝兩大方向發展，一為浪漫不定形的抒情抽象畫，另一為結構性的、幾何的，具有典雅的古典次序感的幾何抽象畫，各擁有若干的作家。當現代歐洲文化值得尊重的一個特色（即那無所假借的本質探求的精神）向繪畫發展時，便以抽象繪畫的姿態出現了。身為抽象畫家必須探求繪畫本質的精神，西洋文化從始祖希臘的哲學科學，向來就昂揚著那無限探求精神，甚至有人說，在當時就已經有「抽象美」存在了，這種精神，因文藝復興而復興，一直傳到現代。我們缺少這種傳統，因而對西方抽象繪畫的真正認識較為緩慢。這也許乃是理所當然的事。然而，在我們中國，書法金石等等的創作與鑑賞，顯然是涵養著一種非常進步的抽象造型意識的。第二節李仲生的繪畫思想1970年代後半，李仲生在各種受訪與座談會上，已多次發表自己對現代藝術的看法。1979年發表在《雄獅美術》的一篇題名為＜論現代繪畫＞一文中，首次以文章的形式，完整陳述自我對現代繪畫的整體意見，亦即其一向在創作上堅持、在教學上倡導的藝術理念。以下我們試著從精神空間、世界性與東方化來瞭解李氏的繪畫思想。一、現代繪畫的基礎層面－精神空間對精神空間的強調，是李氏創作、教學的中心思想。而對於「精神空間」的意義，及如何形成、如何發展之解釋，則構成李氏獨特的藝術史觀與思想體系。（一）「精神空間」的意義李氏認為「精神空間」是二十世紀現代繪畫的一項重要成就，是與西方傳統的「視覺空間」相對而言。（註23）如果以戲劇來做比喻，西方傳統的繪畫，就像西洋的話劇，二十世紀的現代繪畫，則似中國的國劇。在國劇中，常在毫無實景實物的舞台上，使用高度單純化、暗示性和象徵的技巧，表現出來的空間幾乎和現代繪畫所表現的「精神空間」相同，這種「精神空間」也存在於中國的金石、書畫等等傳統藝術裡頭，此外在舞蹈藝術亦得見。因此，李氏所謂的「精神空間」對中國人而言，顯然不是陌生的。（二）「精神空間」的建立西方美術史家往往以「後期印象派」作為「現代繪畫」的起點，而李仲生認為現代藝術始於後期印象主義，因為後期印象派主義三大師－塞尚、高更、梵谷，是用理性去分析及用感性去感受大自然，而非只用眼去做客觀的描述而已，因此開創了新的不同的創作方向，直到達達派和超現實派出現以後，前衛藝術興起更進一步建立了「精神空間」的藝術思想與領域。（三）「精神空間」的表現「精神空間」的表現既不同於傳統的「視覺空間」，它便必須自備一套表現的語言。李仲生稱這種語言為一種「心理的語言」和「精神的語言」，（註24）現代繪畫即藉著這些具有濃厚象徵性、暗示性的繪畫語言，去表達另一個與「現實世界」不同的「心象世界」。（註25）「精神空間」的表現問題，幾乎就是李氏繪畫思想的核心關鍵，他在〈我反傳統、我反拉丁〉一文中，有較具體的陳述。（四）「精神空間」的瞭解與欣賞由於強調「精神空間」的現代繪畫使用所謂「心理的語言」「精神的語言」，因此，一如中國的國劇、書法或金石等藝術，都是一種只能「有限度地說明」的藝術，不易「言傳」，而講求「意會」。但也因為有這些只能「意會」的部份之存在，現代藝術才有其不可取代的價值。（註26）不易言傳，並非完全不可言傳，但即使能夠有限度的說明，由於使用的語言文字本身，亦常常帶有濃厚的暗示性和象徵性，因此，觀眾仍應具備相當的欣賞能力。二、現代繪畫的特質－「世界性」與「東方性」根據李仲生表示，自後期印象派以後，繪畫已經成為世界性的，它可包含每一民族的藝術精神。二十世紀的現代藝術，在本質上已經揚棄了西方繪畫的傳統，而與我們東方的傳統藝術思想有了銜接。東方和西方的藝術思想，在相互激盪下，形成一種兼容並蓄的藝術思想。在＜現代繪畫＞一文的最後一句話，李仲生總結的說：「由於後期印象派三大家的偉大啟示，使西洋繪畫逐漸擺脫十九世紀以前那種模仿自然、毫無創意、只可言傳、毋須意會的西洋傳統繪畫，從而邁向一個『反西洋傳統』，卻接近『中國傳統』的富有高度想像力和創造力，只可意會而不可言傳的『現代繪畫』的新境界。」第三節作品的特色－純繪畫性李仲生曾為自己的繪畫思想作一宣言式的自白：「我的繪畫思想：（一）堅持在繪畫上作現代的表現。（二）注意現代世界美術思潮的發展和變遷。因此，不論歐洲的、美國的、日本的藝壇動態，都很注意。不論對任何新誕生的作風都詳細研究，但絕不作形式上之模倣。（三）要有獨創性。要有獨創性就必須先具備素描功力，因為素描功力，是創作的基礎。（四）要有素描基礎。現代的畫，有現代的素描基礎，我認為現代的畫，如果沒有素描基礎，那麼，不是畫成圖案，便是畫到插圖去了。不過現代繪畫的素描，不同於傳統繪畫的素描罷了。」（註27）以上這段文字雖然是李氏個人創作思想的總表白，事實上也正是他教學思想的總綱領。至於文中所提的「現代繪畫」或「現代的表現」等詞，據李仲生的解釋：並不專指抽象繪畫而言，而是泛指後期印象派以後，包括抽象繪畫在內的各種藝術表現。（註28）根據焦士太分析，李仲生作品最大特色是純繪畫性，所謂純繪畫性是：非文學的、非敘事性的、非主題性的。這三點是現代繪畫（前衛繪畫）的特色，李仲生長期以來，便朝向這個方向發展。李仲生作畫時放棄了故意地、胸有成竹地、來自意識層的心理活動，直接接上去的是潛意識的心理活動，也就是頭腦的思考和手上的筆，完全是伴隨著潛意識的活動，然後半意識地自動自發地去作畫。這就是作出不合乎現實世界的邏輯，卻合乎「心象世界」的邏輯，沒有可視的世界的條理，卻有非可視世界的條理的「非文學性」的、「非敘事性」的、「非主題性」的純粹的前衛繪畫。由於李仲生不受「文學性」、「敘事性」、「主題性」所約束，所以他的畫含蘊形而上的純粹的藝術美。這種形而上的前衛繪畫的藝術美即是：一、形而上的聯想和心理表現李仲生認為，自然有自然的形象，藝術有藝術的形象，藝術不要模仿自然。李仲生認為現代繪畫一開始是為了反對傳統藝術的科學精神，因為它無法表現出人的精神世界，為了彌補這種缺失，而發展出一種稱之為「實感」的觀念，它不再攝取「自然」的美，只專注於「畫」面的美，它最早出現於印象或後期印象派畫中。李仲生在作畫時，往往不假「自然」形象，只藉形而上的「抽象形象」或「心象世界」的形象，便在畫面上呈顯出一個不是肉眼所見的富有聯想性的心象的世界來。這些「形象」或分離，或相互接觸，或相互重疊的「雙重影像」，而使人產生狂驟緊張的感覺，有時令人覺得寧靜而幽遠，有時給人戰慄的恐怖感，有時又令人感到怪異而神奇，在畫面上展現一個引人入勝的形而上的「異度空間」（另度空間）的空間世界。二、充分發揮媒材的特性不論在技法、思想、功能、甚至媒材的選擇上，現代藝術總是盡其可能的反學院藝術。李仲生不論從事油畫、水彩和粉彩的創作，都非常注重材質上效果的發揮。他運用了現代繪畫的特殊新技法，以提高畫面肌理的微妙變化和美感，畫面上的顏色有時粗糙厚重，有時光滑細膩，有時筆觸粗獷氣勢磅礡，有時線條纖細如蜘蛛網，有時大膽渲染似中國的潑墨畫，有時色點堅實像碎石，不規則地展開一個形而上的，「可以意會不可言傳」神秘而奇幻的心象世界。三、保持中國人特有的氣質儘管李仲生的繪畫思想和繪畫技法，是淵源於歐洲，但作品卻涵蘊中國人的氣質與中國哲學的神秘的特質，這可從他用筆用色上顯現出來。就後者來說，他為了創造和捕捉出乎意料之外形而上的「抽象形象」或「心象世界」的形象，常不按濃、淡、厚、薄的順序來作畫，有時還把大量液體顏色大膽地潑在畫面上，所呈顯出來的磅礡氣勢完全是中國人在藝術創作上所表現的豪邁雄渾的氣質。至於他喜用大紅、黑、白、黃、石綠等對比效果的色彩，這與他喜歡國劇，常看國劇，受到國劇的臉譜和服裝的色彩影響，有很大的關係。此外，他還揉合了神秘的中國哲學思想，我們也很容易從他畫中覺察得到的。四、獨創性的繪畫面貌李仲生的藝術與思想，淵源於前衛藝術主流思想之一的抽象思想，及另一主流思想的佛洛伊德思想和部份中國哲學的思想，但他繪畫的面貌，卻是自己獨創的。二十世紀野獸派大師馬諦斯的藝術思想淵源於高更，沒有高更，便沒有馬諦斯，立體派大師畢卡索的藝術思想淵源於塞尚，沒有塞尚，便沒有畢卡索，他們都是受前人藝術思想的啟發而創造自己的畫。李仲生的畫，面貌上像自己不像世界上任何人的畫，如果說有相像的地方，那只是藝術思想上有共通之處，李仲生的作品風格，可以說是揉合佛洛伊德思想與抽象思想，富於精神語言及心理語言；並發展出自己風格的現代前衛作風。如果要給李仲生的畫加上一個派別名稱，可稱之為「抽象的超現實主義」或「無形象的超現實派」。（註29）第四章評論和評價有「中國現代繪畫先驅」之稱的李仲生，一生從事繪畫創作與鼓吹前衛藝術達半世紀之久，對繪畫的現代化功不可沒。關於李仲生在美術教育及繪畫創作方面的貢獻與成就，請看下列評論和評價：1、江春浩於1979年11月在雄獅美術發表的＜簞食瓢飲三十年，李仲生在保守的藝術殿堂裡，打開了一扇窗子＞一文中寫道：即將進入八十年代的今天，我們已可清楚的看出，西方的繪畫仍會有許多不同的流派出現，藝術思想與表現手段的實驗也將不斷推陳出新。我們肯定這些實驗可能繼續擴大繪畫表現的領域，或甚至有某些我們目前無法預測的成就，但是我們不得不認清一個事實：西方最新最前衛的藝術並非是最進步的，變化的過程也不必然是進步的過程，相信以西方藝術潮流為標準的樓梯式的藝術史觀，是不是會迫使我們永遠跟在別人屁股後頭，而追得滿頭大汗呢？李仲生於將近半個世紀前留學日本，趕上了日本前衛藝術運動，因而接收了抽象及超現實繪畫。時至今日，我們發現，他還是固守著當初所接受的繪畫思想與形式，而在這裡做畢生的探索。可是，這期間西方藝壇卻已湧起了幾波浪潮啊！普普、歐普、新寫實、超現實、地景藝術、概念藝術------，數也數不清。如果我們非要相信樓梯式的藝術史觀，那將何以看待李仲生的藝術呢？由李仲生對西洋文藝復興至印象派之間的繪畫所表露的看法來看，做為一個台灣現代繪畫的先驅，他的藝術史觀是夠明白的了。（註30）2、謝東山於1984年在＜我們所知道的李仲生＞一文中寫道：李仲生的一生，對外界的人來說，充滿了傳奇的色彩，認為是畫壇怪傑。其實認識李仲生的人，都知道他是個溫文有禮，甚至有點拘謹木訥的人。沒見過面的人，都會為他言論所惑，以為他是個極端狂妄的人物。尤其在光復初期的台灣畫壇，他的反學院教育論調，曾受到強烈的排斥，認為他是個大異端，走火入魔的人。但了解他的人都一致認為，李仲生向來是謹言慎行，行事為人從不得罪人，只是他的眼光看得較遠，思想較當代人更開放而已。（註31）3、蔣勳於1984年7月2日在《中國時報》＜活在青年口中心中─悼李仲生＞一文中寫道：談到李仲生，總是要談他的學生；離開了學生，便很難確定李仲生的重要性。在藝術史上，有靠作品本身來建立地位的畫家，有的是在觀念、思想上開創了新的風氣，給別人創作啟發的。有名的文學家海明威就曾經在史坦因（stein）女士一兩句話的批評下，刪去了他文章中的許多形容詞，完成了簡潔的「海明威文體」；中國近代的大畫家齊白石，五十五歲遇到了陳衡恪，一改他冷逸的調子，創造了他後期色彩濃艷，筆觸大膽的畫風。李仲生的地位，相同於史坦因，相同於陳衡恪，是藝術家的「老師」，也是「藝術家中的藝術家」。比較起來李仲生的「現代主義」真是很古典，因為它還堅持著恆久的對藝術的愛，在不沾惹名利下，謹守住真性情。他在孤獨與貧窮中努力守護著「現代主義」，更不是去趨附商業諂媚卑屈的「摩登」，而是恆久以來人類所堅信的藝術創造的自由，觀念的解放，不與利益妥協的藝術家的孤傲與骨氣。（註32）4、郭沖石於1984年7月31日在《台灣新生報》＜李仲生精神不死，教學法有待發揚＞一文中寫道：回溯中國美術史；翻開台灣光復後的一頁，必然會發現「李仲生」的名字，是那麼的堅決和有力，他是許多今日活躍畫壇的現代畫健將的導師，也是第一位引進前衛藝術觀念的畫家。根據旅義畫家蕭勤表示：「尊稱李仲生為『中國現代繪畫之父』亦不為過」，是以李仲生對中國美術的貢獻確已肯定。（註33）5、王秀雄於1985年1月應台北市立美術館邀請，發表＜李仲生的藝術評論＞專題演講，肯定李氏的成就，說：在一個相當保守、頑固，而且門閥林立的國度裡，再加上老一輩畫家的嚴格控制畫壇的台灣來說，能突破這一種積習，把外國的一個抽象現代藝術的思想播種到台灣來，這個功勞是不可否認的，在備受眾人責罵聲中，終於建立個人的風格，使得中國繪畫邁向現代藝術的方向，李仲生的功勞可以說是很大，有其重要的地位。另一方面，就美術教育史來說，他是中國現代美術的播種者、拓荒者；亦有他相當的建樹。然而王秀雄也指出：就美術家和美術教育家的雙重地位來比較時，筆者認為其美術教育的成就，大於其美術的成就。因為抽象表現主義不是他創立的，他只不過是首先在國內創作，而播種這一種觀念與思想而已。（註34）6、蕭瓊瑞於1991年1月的＜李仲生的最後活動與思想＞一文中寫道：李氏或缺乏叱吒風雲的戰將行動，但作為一位思想清晰、意念堅定的思想導師，在台灣現代美術發展史上，仍有其無可取代的地位與實質的影響。（註35）7、倪再沁在1999年12月的《向李仲生致敬（一）系譜－李仲生師生展》展覽專輯序文中說：令人興起「致敬」念頭的不外乎開風氣之先的啟蒙者、領航者、先驅者‧‧‧‧‧‧‧，這樣的人物並不因時間的遠離而就此湮沒，反倒因門生出類拔萃者多或景仰風從者眾，而愈益顯現其開創時代，澤被八方的高蹈胸懷。回顧臺灣現代美術的發展歷史，要找出這樣一位偉大導師型人物，實非李仲生莫屬。（註36）綜合眾人對李氏藝術創作、倡導前衛藝術及身體力行個人獨特的美術教學的評論與評價，基本見解很是一致，對他在現代美術史中的地位十分肯定。第五章結語西班牙藝評家西洛特（J.E.Ciplot）在1959年前後所完成的鉅著《近代美術史（1863－1958）》一書中，推薦李仲生是「中國第一個前衛畫家」，亦是「中國前衛繪畫研究團體『東方畫會』的指導者」。他的影響近代中國繪畫的不在於作品，而是觀念的啟發。李仲生前半生是中國現代美術的先驅，來台後，主客觀情勢的演變，逐漸把他的生涯重心轉移到教學上面，做為藝術教育家，李仲生是偉大的；固此也淹沒了他在藝術創作成就。誠如美術史學者王秀雄所言，李仲生的一生，就美術家和美術教育家的雙重地位來比較時，其美術教育的成就，尤於其美術的成就。而焦士太也認為，李仲生當年如果不到臺灣，留在大陸他不可能在現代藝術上有此成就。李仲生當年如果前往巴黎，可能他的大名遠超過趙無極，但台灣的新興一代藝術成長的園地裡卻失掉了一位勤苦耕耘的老園丁，那是如何重大的損失。撇開李仲生的種種際遇不談，回歸到藝術層面，我們從以上的點點滴滴的記述看，李仲生應該是一位殉道者，他執著於自己的藝術理想，不計名利，為國內新藝術播種，將現代藝術在台灣生根、繁殖。從「東方畫會」到「自由畫會」、「饕餮畫會」、「現代眼畫會」，李仲生和他的學生終於改寫了台灣近代美術史的方向。對李仲生的藝術生涯，在時空中所做的肯定，蕭瓊瑞說得好：「李仲生在教學、寫作方面撒下的種子，已成為台灣現代畫壇堅毅掙長的藤蔓，李仲生已圓滿地完成了他的歷史任務，而李氏七十餘年的生命，所孕育滋養的作品，仍一件件隱藏在台灣土地上許多寂寞無言的角落裡。」（註37）註釋註1：謝東山，＜非常叛逆－李仲生的現代主義＞，《臺灣美術百年回顧學術研討會論文集》，台中：國立臺灣美術館，2001.1，頁107。註2：倪再沁，＜向李仲生致敬序＞，《向李仲生致敬（一）系譜李仲生師生展》，台中：臺灣省立美術館，1999.12，頁4。註3：曾長生，《臺灣美術評論全集－李仲生》，台中：臺灣省立美術館，1999.6，頁17。註4：蕭瓊瑞，《五月與東方－中國美術現代化運動在戰後臺灣之發展（1945~1970）》，台北：東大圖書公司，1991.11，頁81。註5：同註3文，頁23。註6：黃朝湖，＜中國前衛繪畫播種者－李仲生＞，《臺灣日報》藝叢版，1968.12。註7：同註3文，頁25。註8：何政廣，＜中國前衛繪畫的先驅－李仲生＞，《藝術家》1979.11。註9：李仲生，《李仲生文集》，蕭瓊瑞編，台北：台北市立美術館，1994，頁215－6。註10：陳小凌，＜八卦山下訪李仲生＞，《民生報》，1979.4.17。註11：蕭瓊瑞，＜從李仲生學生的作品回溯李氏教學＞，《李仲生師生繪畫語錄》，台中：國立臺灣美術館，2000.10，頁38。註12：林清玄，＜領航的燈塔－李仲生＞，《時報》，1984.8.1。註13：詳見謝東山在國立臺灣美術館2000.4.16「咖啡館裡的藝術運動－李仲生藝術教育實踐營」藝術對談記錄－「跟李仲生學畫的人來自不同的地方，加上大家時間上無法一致，所以才有所謂的一對一教學法出現。他在日本的學習方式應該不是這種方式，這可以從他自述在東京前衛藝術研究所時，大家是像一家人地在一起學畫的情形得到印證」。註14：李無心，＜抽象的獨裁者－李仲生＞，《藝術家》，1978.10。註15：同註4文，頁102。註16：謝東山，＜李仲生藝術教學的兩難＞，《李仲生師生繪畫語錄》，台中：國立臺灣美術館，2000.10，頁24。註17：同前註。註18：謝東山，＜我所知道的李仲生＞，《現代繪畫先驅－李仲生》，台北：時報出版公司，1984.9.1。註19：同註9，頁199。註20：「叛逆」的觀念在李仲生的論述裡，常以「冒險」、「推翻」、「打破」、「破壞」、「打開」、「否定」等字眼出現。註21：同註1，頁114。註22：同註9，頁23。註23：李仲生紀念文集《現代繪畫先驅李仲生》，台北：時報出版公司，1984.9，頁167。註24：同前註。註25：蕭瓊瑞，＜李仲生的最後活動與思想（上）－兼論其「隱居」生活的意義＞，《臺灣美術》，台中：臺灣省立美術館，1991.1，頁12。註26：蕭瓊瑞，＜李仲生的最後活動與思想（下）－兼論其「隱居」生活的意義＞，《臺灣美術》，台中：臺灣省立美術館，1991.4，頁10。註27：李氏遺稿，收入《現代繪畫先驅－李仲生》，頁15附圖。註28：＜藝術縱橫誤－李仲生畫展記者會問答記要＞，1979.11.28《民生報》收入（《現代繪畫先驅－李仲生》，頁196~197）。註29：焦士太，＜中國前衛繪畫的先驅李仲生＞，《現代繪畫先驅－李仲生》，台北：時報出版公司，1984.9.10。註30：江春浩，＜簞食瓢飲三十年－李仲生在保守的藝術殿堂裡打開了一扇窗子＞，《雄獅美術》，1979.11。註31：同註18文。註32：蔣勳，＜活在青年口中心中－悼李仲生＞，《中國時報》，1984.7.24。註33：郭沖石，＜李仲生精神不死，教學法有待發揚＞，《台灣新生報》，1984.7.31。註34：王秀雄，＜李仲生的藝術評論＞，《台北市立美術館館刊》，1985.1。註35：蕭瓊瑞，＜李仲生的最後活動與思想＞，《李仲生》，台中：伯亞出版公司，1991.1。註36：同註2文。註37：蕭瓊瑞，＜來台初期的李仲生＞，《現代美術》，26期，1989。