「謝東山」－李仲生藝術教學的兩難很高興今天能在此當主講人。我是李老師的學生之一，屬於不老也不年輕那一代的學生。李仲生剛來台灣時的第一批學生都在台北受教的，屬於他在台灣的第一代學生，我是李老師來彰化以後才跟他學畫的學生，時間是在1969到1974年之間。剛開始我學傳統的聯考素描，並進入台灣師大美術系就讀。我會跟李老師學習，還要感謝詹學富老師，他是我大學時的學長，他先跟李老師學習，然後轉述李老師是如何教人創作。在當年那個嬉皮年代，聽說李仲生老師是一位很奇怪、很叛逆的老師，我多少是在某種好奇心驅策下跟他學畫的。事隔多年，我發現李老師並不是我們想像中那樣的叛逆藝術家。不錯，他反對很多東西，包括反對學院、反對傳統、反對拉丁文化……等等，但是，或許各位還不知道，其實他還是堅持很多東西的，等一下我會用投影片來和各位介紹他堅持什麼。今天我想要講的主題包括(1)李仲生前衛藝術教學法概況；(2)支撐這種教學法背後的教育思想；以及(3)李仲生教學法上存在的兩難（dilemma）。簡單講，這些內容就是他的教學特色、他的教學理念，他的教學法有什麼不能克服的缺陷。現在我先來介紹李仲生教學的地點，順便看看他個人的作品。我們先看一下幻燈片。一、教學情形回顧請看這是他大約1949年剛來台灣的大頭照，年紀應該在37歲左右。接下來是李仲生1979年的照片，拍於當時彰化女中宿舍。接下來，這是1979年的照片，是他在接受訪問的時候的照片。他來彰化以後，直到1979年龍門畫廊為他舉辦第一次個展，這時開始有許多記者跑來訪問他，也因此留下許多照片。在這之前他不是沒有活動，而是沒有受到媒體的注意；當時大家只傳說他是一個很奇怪的畫家，說他都在教學院反對的畫風。這張幻燈片是他在談論藝術的神情，也是1979年的照片。這張是東方畫會1957年拍的東方畫會成員合照照片，這些都是李老師在安東街時期的學生。下一張幻燈片是李上課的情形，地點大概在家新義美咖啡店，這是許多外地來的學畫者跟李老師見面學畫的地方。這是老人茶藝館，在八卦山上上課的一處。這是李仲生大概是在八卦山上上課完畢後走出茶藝館拍的。接下來這張是1981年拍攝的，蕭勤剛回來與李仲生談話的情況，時間大約是80年代初。這張照片是學生送葬時的合影，我們看到的只是當時送他出殯的那些人而已，並不是所有學生。二、李仲生繪畫特色現在我們來看他的作品：1972年的油畫、1977年的油畫、其次這張年代不詳，因為有些作品是他過世後才找出來的，沒有簽名，很難判斷年代。而這張是素描，用墨汁畫在紙上的，用的紙張是大家熟悉的小學國語作業本。李老師出門時常把國語作業簿插在褲子後面的口袋。為什麼這樣做呢？這跟他的教學觀念有關：他認為要用最簡單、最粗劣的紙來畫，就不會遲遲不敢下筆，就可隨心所欲地畫，他常用的就是這樣的作業簿。這張也是他的素描，也是畫在格子紙上的，但不是國語簿，應該是社會學科的本子，都是小學生用的那種簿子。這不是他標新立異，而是方便，隨時隨地都可以畫。三、學生作品簡介現在我們先來看李仲生當年教出來的學生作品有什麼多元性面貌？我們都知道，一般來說，大致上同一個老師所教出來的學生，他們的作品面貌是很相似的，尤其是素描這方面，技法相同，所以通常是沒多大差別。各位如果有學過素描的經驗，就知道同樣的石膏像在那兒，你跟別人大概不會畫得完全不一樣，而李仲生所教出來的學生，作品卻是沒有兩個是一樣的，這是他教學上算得上神奇的地方。現在讓我們觀看他學生的作品。這是李元佳的作品，橫的長幅，仿中國畫捲軸形式所作成的作品，大概有一面牆的長度。江漢東的作品1998年所作〈船家樂〉。這是焦士太1996年的作品；陳道明的作品〈餘與愚〉，1997年；夏陽〈關公〉，1990年；吳昊〈黃葉人家〉，1992年；秦松〈時空的抒情〉，1995年；霍剛1990年作品；蕭勤〈中國之再生之十八〉，1990年；蕭明賢〈四像〉，1998年；劉芙美〈氣〉。以上都是台北時期學生的作品，當然不包括所有的。接著開始看李仲生彰化時期學生的作品。這是黃潤色的作品〈RG98〉，是1998年畫的；這是梁奕焚的〈人物〉，1998年作品；接下去是許輝煌的〈龍的聯想〉，1994年；鐘俊雄的〈993A〉，1993年，綜合媒材；王素貞的〈榆〉，1995年作；施淑的〈作品1998〉；詹學富的〈讀你〉，1992年；關有富的〈思考的模式〉，1999年；謝東山的〈去年天氣舊亭台〉，1999年；張敏媯的〈藍色的眼睛〉，1996年；王慶成的〈心像世界〉，1998年；朱麗麗的〈天對天系列〉，1998年；鄭瓊銘的〈新自然圖像〉，1995年；黃步青的〈生活、窗〉，1992年，綜合媒材；葉麗梅的〈隨意〉，1972作，水彩畫；程武昌的作品，1999，油畫；郭振昌的〈聖台灣－現狀〉，1997年；陳孟岠的〈水晶球〉，1997年；程延平的〈自然的風景〉，1993年；陳幸婉的〈98三拼水墨〉，1998年；許雨仁的〈西洋古典音樂吹著吹著，我們的寶島家園總是流著土石流，惡夢的土地房屋總是拉著拉著〉，1998年，油畫；曲德義的〈形色與色／紫〉，1992年；楊茂林的〈熱蘭遮紀事L9402〉；林興華的〈自然〉，1988年；李錦繡的〈四方同聚〉，1993年；陳聖頌的〈天地玄黃之三〉，1998年；曲德華的〈黑網〉，1997年；吳梅嵩的〈旅行紀念品-1〉，1997-99年；黃位政的〈百宮圖〉，謝志商的〈水從天上來〉；黃銘宗的〈作品151-11997〉，1997年；林鴻銘的〈夢〉，1998年；周世隆的〈初始〉，1991年；張道燦的〈1998第32號作品〉，1998年；程菊瑛的〈無題〉，1996年；原來的〈十年後的處女〉，1999年；陳珠櫻的〈生命的標本系列1995〉，1995；（電腦三維動畫）；吳俊樺的〈混沌初開〉，1995年；陳威宏的〈愛〉，1997年。以上是抽樣地為各位介紹李仲生學生的作品。四、學生作品的獨創性到此為止可以看到的一個特徵是李仲生的學生作品，沒有兩個學生的作品風格是一樣或類似的。李仲生鼓勵學生要創造新風格。所謂創造新風格，簡單講就是「形式」問題，這是他認為現代主義的精神所在。第二個原因是他的「單線領導」－像指揮間諜一樣的教學方式，他與他的學生熟識，但學生之間不會認識。這是為什麼學生之間的風格會不一樣，因為學生大多彼此沒見過面，從來不知道別人在畫些什麼。他的一對一教學方式，其實也不是故意的，部分原因是學生來源不同，不像東方畫會四人同校、兩人是同單位－吳昊與夏陽是空軍同袍，他們學畫可以一起來。彰化時期的學生就沒有那樣的關係，他們來自台省各地，都是慕名而來，彼此不認識，來的時間也不同，而李仲生也只好像教鋼琴，一個一個指導。造成學生風格不一樣的原因，除了環境造成之外，也是老師的堅持，希望學生自己創立不同面貌。五、教學理念與現代主義思想現在我們思考他怎麼想、怎麼播種、怎樣教學的方式以及對現代主義有什麼關聯，這才影響他採取什麼方式來教學。接下來我用投影片來解釋他的繪畫觀念。(一)學院主義事實上，要了解他對前衛藝術的看法，先要了解他對西方學院主義的認知。在李仲生的文集中，他提到：「文藝復興以後，整個繪畫思潮是趨向於達文西的自然科學派，把自然科學精神引進到繪畫的技巧上。比方說，畫人像是著重數學、比例、透視學及解剖學，畫面構圖表現均衡。」又說：「文藝復興以來的繪畫，在表現方式上務必接近現實世界的外貌，照所見的自然原原本本地表現出來。」這是文藝復興時所建立的科學態度，接下來的19世紀的情形是：「十九世紀中葉的戈爾培的寫實主義之後，畫家作畫時在觀念上竟與『自然物』不分，只有物的存在，完全沒有自己的存在，即所謂『我與物不分』地到了唯物底寫實的極致。」而印象派雖然在繪畫技法上，實行了把明快的原色，原原本本地用粗大的筆觸，在畫布上並列著「筆觸分割」的革新技法，「但它仍然是承繼了戈爾培的寫實精神，只是僅作『色』與『光』的寫實罷了。」所以他認為：「傳統（西方）繪畫的形式諸要素為：筆跡、線、表面、容量、色彩、構成等。這些法則、形式都是來自自然科學技術與寫實的思想，和趨向原始與古拙的反對自然科學的現代藝術思潮背道而馳。」而這些法則是：「完全抹煞『繪畫的二次元性』和『造形要素的表現性』。更不能表現人類內面的真實性。只能作為學院主義者作技術表現的描寫自然形象的技巧而已。」這是傳統學院藝術的本質。(二)現代繪畫至於他認為現代繪畫的本質有哪些呢？他並沒有在任何的一篇文章中，重頭到尾講過現代繪畫的本質是甚麼？不過我們如果從他的文章中仔細分析，還是可以綜合出來一些他的觀念。他認為現代繪畫的本質有下列這些特徵：第一：美的還原。「美的還原」（aestheticreduction）的概念對瞭解李仲生的思想很重要。他認為當代藝術和傳統的藝術不一樣的地方在於，當代藝術是藝術家透過「心」把東西變作畫，而不是像以前的藝術家看到自然物，將自然物再現出來而已。這種透過「心」的轉換成為藝術就是「美的還原」。他認為「美的還原」的概念開始於後期印象派畫家。他說過，現代藝術的思潮，應溯源於後期印象派，「高更在大溪地土著文化中找尋繪畫素材，將自然科學的牛角尖突破，繪畫從此有了自己的靈性及創造性。這個時期的現代藝術有一個強烈的轉變──反自然科學、反透視、反解剖以及反自然比例。」而論及塞尚繪畫技法上的特色是－「塞尚……把畫面全體（不論平面或體積）都分解成種種的面，然後使這等面的聚合，產生一種富有韻律的運動，而色彩的變化，則和面的運動彼此呼應著。色的類同則依據面的運動在畫面上形成一種調子的抑揚。」所以塞尚的畫「殊無寫照自然的意識。所有僅為『對照』、『比例』，與『均衡』的所謂『構造底意識』而已。」至於立體主義是站在現代藝術史上一個承先啟後的關鍵地位，「它上承塞尚所主張的：『自然界的物象』，皆可還原為簡化的『球形』、『圓錐形』、『圓筒形』的構成原理，下接蒙德里安的新造型主義，再發展為後來的幾何的抽象──所謂『知性底』、『冷底抽象藝術。』」更重要的是畢卡索把藝術從歷經世紀的學院傳統解放出來，「並且他自己相信是在證明『藝術和自然的外表，是兩種不同的東西。』」李仲生認為，當畫家在作畫時，應經過把自然形象還原為藝術形象的所謂的『美的還原』的歷程。而他的概念大概就是以上的畫而來。他認為自然有自然的形象、藝術有藝術的形象，藝術不需要模仿自然。第二：畫面對象。現代繪畫是注重『形式』的繪畫，它所描繪的對象不再是『自然對象』，而是『畫面對象』；現代繪畫不攝取『自然』的美，而注重『畫面』的美。自從塞尚以後，現代藝術就是在追求「畫面」的美。「現代繪畫的『畫因』，和所謂『自然對象』，根本不同，它是由畫家的『感受性』（Senisilitʹe），和畫家的創造力所把握的東西，這不是來自自然外界的刺激，而是發自畫家的內心，即發自人性深處的。」經過美的還原，從自然的秩序置換為畫面的秩序，最後集中於繪畫效果，從而表現人類內面的真實，才是現代藝術家的使命。第三：單純化。李仲生認為「近代西洋繪畫的最大特徵為表現上的單純化。」就單純化來說，「在這種表現形式之中，中國畫表現著最顯著的典型，無疑這是促成西洋畫從古典彫刻的Modeling，即注重人體表面種種的『面的表現』的繪畫傳統中解脫出來的動因之一。」在馬奈的畫中即已發現此一革新的效果，繼之而起的莫內等印象派畫法：「印象主義藉『筆觸的分割』，完全推翻了古典繪畫的Modeling，即所謂把人體表面作種種『面的表現』者。」他同時看出，「自塞尚或立體派以後，西洋繪畫的重點，常置在與自然相對立的真理探求中。」立體派的畫家畢卡索說：「自然存在，但晝也應同時存在。而這種說法，顯然是受到塞尚繪畫精神的影響。李仲生認為，由於這種新主張的出現，好不容易使世界繪畫史的歐洲繪畫藝術，才挽回到繪畫的原本的道路上來，並逐漸改變了僅以描寫自然外貌為繪畫藝術的最高目標的錯誤觀念。第四：東方化。當然，這是李仲生的個人看法，並非我們熟知的西洋美術史講法。但在1960年代不少台灣畫家會如此想，包括五月與東方畫會的畫家。李仲生認為，「從十九世紀末，後期印象派興起以後，畫家開始放棄說明性的寫實技巧，改用藉以表現個性的『暗示性技巧』。於是掀起二十世紀的藝術思潮，漸漸把世界美術帶到只可意會、不易言傳的地步，而更趨向於東方的境界了。」他又說：「今天歐美藝術史家多將文藝復興到印象主義這一段打了個××，將後期印象派直接連到中世紀，再銜接東方。」第五：反學院傳統。李仲生認為：「後期印象派的主幹並不是巴黎學院教出來的，是畫家自己闖出來的天下，這是被歷史承認的事實。今天現代繪畫有另一代名詞──『反學院繪畫』，也就是反巴黎學院派。」第六：時代性。「時代性」並不是李仲生特別提出的觀點；這種說法似乎從日本明治維新、中國清末就開始有人提出。「時代性是什麼？在繪畫上說，就是指在題材和技法上所表現的時代精神而言。」如果拿題材來說，「十九世紀以前的繪畫，風景不過作為人物的背景，靜物也僅作為人物畫裡面的一種點綴而已。」在技法上說，「從前的技法，不過作為一種說明模特兒的手段。因之，一個畫家除因題材的不同，而表現著文學的、戲劇的或為政治的內容外，對技法本身的效果，從未曾特別重視。」他舉證說明時代性是現代繪畫的特徵時說道：「但十九世紀以後就不同了。風景可脫離了人物畫而單獨地成為一件有價值的藝術品；畫家也可以因擅長靜物畫或風景畫而享有盛名，並以技法的優劣，作為評定一幅作品的重要因素。可見繪畫已隨著時代而進步著，並且跟著人類生活思想及其對藝術愛好的不同而改變其題材了。」第七：精神空間。「我們欣賞國劇，有時也會渾然忘我地為它那幾乎接近抽象藝術美的創造所著迷。而忘記了宋江的動作原來是在象徵著趕路、敲門和上樓呢！然而他表現出來的空間幾乎和現代繪畫所表現的『精神空間』相同。」此段是李仲生在描寫欣賞國劇「宋江殺妻」的故事。從西方人的觀點來說，國劇「宋江殺妻」的表現手法是抽象的，因為趕路的情景實際上是沒有甚麼情景，是不需要甚麼具體的佈景空間呈現，如此的表演方式，李老師認為就是所謂的精神空間。現代藝術就是走向如此的精神空間表現，而不像古代用寫實方式表現。第八：真實性。李仲生說過：「現代繪畫之能夠被公認為代表二十世紀的世界性繪畫，便是因為它是內向的含有人類內面的精神的真實性在。」這種真實性有別於傳統的真實性；他是藝術家內在的「真實」，而不是外在自然的「真實」。第九：前衛精神：「前衛繪畫的貢獻，在於它擴大了繪畫的領域。西洋傳統繪畫對於畫作的號數及畫框的尺寸有嚴格的限制，其實這種制同時也含有『自然科學』的藝術思想的限制。以致幾百年來西洋繪畫的問題只重複著靜物、人物和風景，而在畫面結構上都大同小異、千篇一律，沒有甚麼突破。」反觀現代藝術家，尤其在藝術思想上，李仲生認為：「等於是從傳統繪畫思想的框框衝出來，海闊天空，自由發展。他們想以前沒有想過的，想以前很難想出來的，畫以沒畫過的，畫以前很難畫的，畫以前畫不出來的，其目的無非要創造出與眾不同、前所未有的嶄新的藝術。」對於前衛藝術的性質，李仲生有如下的解釋。1979年，在李仲生生平第一次個展的記者會上，王秀雄曾問到李仲生說「李老師您說藝術就是要不斷的改變自己，但創新了不久之後，會不會也變成學院？」，李老師說：「這是個好問題，應該是說會變成個東西叫『新學院』，比如說立體派本來是很新的東西、有突破性的，後來也變成新學院的，因此我才說數十年來，我一直站在反學院主義的藝術立場，因此我隨時提防自己不要落入學院主義的巢穴。」至於前衛藝術與現代藝術的差別，李仲生曾做過這樣的解釋：「現代藝術與前衛藝術究竟有何不同？所謂現代藝術是泛指後期印象派以後的藝術稱為現代藝術，也就是包括塞尚、梵谷、高更等以後的藝術，印象派就不是現代藝術；前衛繪畫是一種藝術思想它並不是一種畫派，兩者是不同的」。六、現代素描與現代繪畫李老師是如何教學生做現代畫的呢？他常講：「學院素描跟現代素描是兩種不同的東西」。如何區分學院和現代呢？在李仲生的觀念空間裡，學院與現代永恆不變地分據兩個版圖。要了解他的思想並不難，只要了解結構主義的二元對立論即可。「學院」與「現代」兩者是不同、是對立的觀念：學院藝術指的是後期印象派以前的西方傳統藝術，以技術為主；現代藝術則指後期印象派以後的藝術，以思想為主。在本質上，現代藝術總是盡其可能的挑釁學院藝術，不論在技法、思想、功能、甚至媒材的選擇上。對於學院素描，在李仲生的美術教育認知完形中，他說：「大家知道素描為西畫的基本畫法，沒有素描基礎，就無法從事油畫、水彩、粉畫等等西畫的研究。」而對於現代素描，他則說道：「現代繪畫和學院繪畫最大的差異，若說學院主義是繪畫技巧放第一位，精神性放第二位，或者說，僅注意高度的技術而忽視了精神的真實意義，現代繪畫則是把精神的基礎放在第一位，技術的基礎放在第二位，或至少得對精神的基礎及技術的基礎同時重視，而後這幅畫才會有價值的存在。」現代繪畫既然以思想為重，李仲生在教育的第一原則就是要學生如何去思考。他說：「我是用哲學思想指導年輕朋友用腦筋想，運用思想邏輯去思考。傳統繪畫是技巧在手上，前衛藝術是使用腦筋思考方法。」任何繪畫必有其基本研究，也就是任何一種繪畫都需要做素描練習，換句話說沒有一種繪畫是不需要素描練習。如何畫現代素描？根據李仲生的想法，至少有兩大，原則必須徹底遵守的：第一、要有獨創性：在「現代繪畫」這個花園裡，個人創作被視為不同科、屬、種的植物，它們雖然都植根於同一塊土地上，但因為從屬於不同種類的生物，自然生長出不同的構造、不同的長像。這些面貌與性質完全不同的植物，它們全靠著刻意的人工培育。對李仲生來說，這種培育方式，十分弔詭地，卻是必須從無到有，「模仿」、接枝或移植絕無可能達到這樣的目的。「獨創性」應奠定於基本的素描研究，這種研究不同於美術科系的素描練習。因為「現代繪畫的素描，和學院主義的素描不同，其相差正是十萬八千里。」學院主義的素描的模式化的教學，產生不了「獨創性」。「通常認為所謂『作風』，便是模仿某一個名家的作風如擬作野獸派的人，便直接了當地模仿野獸派畫家之一的馬蒂斯的畫風，或另一位野獸派畫家裘菲個人的畫風；而喜歡超現實派的，便直接了當地模仿超現實大師之一的米羅，或另一位大師達利的個人畫風。」但是就李仲生的認知而言，這種形式的模仿，是毫無益處。「同時也和野獸派、超現實派，或者其他現代藝術的『根』，完全接不上去。因此，根本一開始就站到現代藝術的門外邊去了。」如果把前衛藝術當技巧來學習的話，「那就變成教圖案畫和學圖案畫，野獸派的創作觀念，就是教你如何去看，如何去想，然後才著手去畫。」看與想，才是決定前衛藝術與否的關鍵。第二、要有真實性。「不論音樂、文藝，或繪畫，沒有一種藝術品不需要（沒有）『真實性』而能夠存在，且有其存在的價值。」他認為人們往往誤認現代繪畫無須去學習、也不必做基本訓練，「因此一開始便抱創作的態度，揮舞著油畫筆在油畫布上塗抹。其實這樣畫，如不是流於工藝圖案的裝飾畫，也是缺少真實性的、空洞的形式主義的繪畫罷了。」七、描繪的對象與方法在實際動手時，一個人要如何創作前衛素描？這一概念其實李仲生在上課時從不明講，但如果讀他的著作時就可以知道。首先，李仲生堅持藝術創作必須以自然為描繪對象，這是李仲生指導前衛藝術的原則之一。他說：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然。」不過在此場合的所謂自然，不單是自然界所有的東西，而是指「環繞著藝術家的周圍的自然，即加上所謂『環境』（milieu）者而言。」藝術創作為何必須始於自然對象的描繪？李仲生引用狄爾泰（WilhelmDilthey）的話說，「凡是各種精神狀態，只有惹起各種刺激，才可以使吾人理解，設無此等關係，則諸激情將無由表象云。」從作畫活動說來，「外物的刺激稱之為『畫因』（motif），當人接受外在世界的刺激時，才有可能產生有生命的藝術品。」相反的，如果在我們的作畫活動上，若除去了自然，「則這種畫必然陷於純粹的內部感覺，無所謂表現的美的感情可言了。」何謂「畫因」？畫因是創作者主動地接受自然感動，而產生的創作慾望；畫因必定是審美感性過程下的心理產物，不僅僅是人接受外在世界的刺激而已。畫因是藝術創作的動機，它的對象是自然。對李仲生來說，「畫因」有下列幾個功能和意涵：第一、畫因來自藝術家對自然的取捨，比如畫靜物，靜物擺在眼前，但畫出來的東西可能不完全一樣，必須有取捨。第二、為了獲得更高層次的美，畫家必須把物理的「自然」的形象，還原於「藝術」的形象。第三、「畫因」必然是藝術家所欲求的自然形象，但其表現結果必然是「畫面對象」。第四、透過「畫因」的營造，任何藝術的創造，其最終成果必然是有形象根據而非抽象的。這句話乍聽之下很奇怪，因為我們知道李仲生和他的學生畫的多是抽象畫。但是對李仲生來說，並沒有抽象畫這種東西，就好比對畢卡索來說，世上並沒有抽象繪畫；所有你看不出來的東西還是有形象的。畫面對象其結果不論是具象或抽象，因為創作之初，都是根據外在自然而來，因而不可能是抽象的、無中生有的。舉例說，「我們日常在客廳裡看到的中國畫，對於它的『畫因』並無奇怪之感。但構成中國畫『畫因』的山水人物，絕不完全與我們眼簾相接觸的自然完全相同，那是為畫家的意念所要求，為中國畫的畫面所要求，亦即是為畫面對象所吸收的畫因而已。即在那裡增值一種所謂藝術上的自然，高度的美的形象。」換句話說，從國畫中所看到的並不是無中生有的，而是真實的東西，最後才變為藝術家想要畫的東西。因此，對於李仲生而言，只要是對著東西畫都是有根據的，除非是自己憑空想像出來的。而憑空想像所畫的東西，對他來說並沒有意義，而只是工藝、設計圖。因此，他認為所有的藝術品都必須從關照自然開始，畫出來是抽象的或半抽象的都是有根據的。他也說，這為建構畫面對象所要求的對象，就是「畫因」，而這「畫因」，「在某種意味之下，就必定有形象。」有了畫因，或者說，有了描繪對象，就可以藝術創作，這是創作的第一步。但李仲生是以超現實主義所標榜的自動技法為主，他要求學生對著東西凝視，在盡可能無意識狀態下畫出對象物，然後逐漸解放對象物在形式上的束縛，達到無所為而為的地步。接下來的階段，學生可按照自己的感覺，修飾從無意識狀態下所畫出來的畫面。這個階段並非「古典超現實主義」所倡導的純粹自動技法，尤其是超現實主義布荷東（AndreBreton,1896-1966）所聲稱的自動技法：在最能讓心思集中的地方安頓下來後，叫人把書寫材料拿過來給你。讓你的心情盡可能地處於被動與接納的狀態。忘卻你的和其他人的天賦、才華。重複地對自己說：文學是導向一切最悲哀之處的一條路。迅速地，不假思索地寫下未事先設定的主題。要快到沒有時間停下來思索你寫了什麼，以及重讀寫下的東西。布荷東認為只有在個人意識降低到最低的程度時，寫作的結果才有可能是內心最真實的自我表達。然而，李氏把自動技法當成是部份，而非全部手段；視覺藝術如果要成為藝術，某種程度的形式上的考慮，例如構圖的問題，必然不能避免。八、學習態度李仲生認為，學習前衛藝術素描需要持著「無所為而為」的心態。因此，畫素描的時候，要有「亂畫」的勇氣，畫過的習作處置要有「不要」的心態。至於畫法上，「主要的方法是拿著筆不想什麼，不在一張畫裡要求得到什麼，完全自由放鬆的去畫。換句話說，在初步的階段，根本不預期要得到什麼，然後才可以得到什麼。」因為一開始就想要有成果，這種思想是自然科學或功利主義的態度，其所得到必然是「造作、設計、裝飾、悅目、可視的技術，或滑稽、誇張、膚淺、趣味的形式。」如果能在最初一段時期，不存著要得到什麼的心理，便可逐漸「建立起自己的內面的世界，同時也打進現代藝術的精神世界，與發自人性深處的內面的真實接觸。」九、教學法上的兩難問題正因為李仲生認為視覺藝術如果要成為藝術，某種程度的形式、構圖、敷色等技法上的考慮是必須的，因此，對從未學過學院式美術技法的人，這裡就衍生了幾個問題：第一，對未受過正規教育的人，他是否有足夠的能力修飾自己的作品？他的判斷原則何在？是否只能出於直覺？而且，我們如何判斷他的修飾（rendering）結果是出於他的意圖，還是出於他能力上的不足？第二，由於有限的描繪能力，這樣的人會不會在表現題材上受到嚴苛的局限？對於未曾接受學院基礎訓練的人，在李仲生堅持不指導技巧的情形下，他的描繪能力要從何而來？第三，既然不曾受過學院的基礎訓練，這樣的人可以掌握的表現能力必然無形中受到限制。例如：從一開始只會畫抽象畫的人，要是他想用寫實的方式表現某種情感，他能否隨心所欲？第四，對未受過正規學院教育的人，由於受限於描繪能力的不足，他的表達能力自然受到局限，也因此他只能反覆製作同類型的藝術。而這樣反覆的結果是否會陷入當代學者克勞斯（RosalindKrauss）所說的格子（grid）理論的迷思？克勞斯曾指出，現代主義藝術家為標榜自己的獨特風格，不得不反覆製作同樣形式的藝術品，但是這樣的想法必然導致個人作品風格陷於千篇一律？然而，我們別忘了這樣的事實，對未受過正規學院教育的人，這樣的結果其實並非出於他的原意，毋寧說是出於力有未逮之故。另一方面，先受過學院教育，再接受李仲生指導的人，這裡也存在著幾個問題：第一，受過正規教育的人，他在修飾自己的作品時，能否完全拋開學院所教導出來的判斷原則？他是否常常不自覺地以學院的審美判斷標準在作構圖的設計、形式的選擇、空間的處理等傳統美術所關心的問題？第二，即使一個人能完全拋開上述審美判斷的考慮，他又是如何決定該在什麼時候停筆？他的判斷準繩是什麼？是否只要別人未曾畫過、作過的，或者說，只要是創新的，就是好的、有價值的？第三，正因為已受過正規教育，一個向李仲生求教的人，在觀念上已不可避免地存在著學院的審美標準，雖然經過自動技法的訓練，他或許可以隨心所欲地表現他想要的結果，但最終的好壞判斷標準要如何拿捏？總結地說，李仲生的前衛藝術教學法，並非全無問題存在。對一個從未受過學院訓練的人，他可能比起受過學院教育的人，有更多的自由表現空間。然而，受限於基礎表現能力的不足，他可能終其一生只能創作低技術性的藝術品。反過來說，對一個已受過學院教育的人，他可能受限先前所接受過的技法與觀念的影響，導致難以找到可隨意揮灑的空間。另外，值得一提的兩難問題是李老師獨創的「一對一」教學法。毫無疑問地，就建立個性而言，這種教學方式是極其有效的。但是它只適合私人教學，而且在學生之間必須互不認識的情況下才行得通；在學校或集體的教學環境裡，「一對一」的教學法方式，其效果十分有限，甚至不可能有預期的結果。十、結語從1951年李仲生在台北成立「秋人畫室」，並陸續指導出台灣當前老中青三代重量級藝術家，到現在，半個世紀已過去，檢討他的教學法，比較受教於他的學生與一般學院的畢業生，或許我們可以從李仲生的獨特教學法中，找出他所以成功的原因，也看得出這種教學法並不一定能在學院中實施。出生於1912年的李仲生，在中國大陸接受美術啟蒙教育，最後畢業於日本大學美術科。對李仲生而言，日本大學的教學與其他一般大學沒有什麼兩樣，因此對他而言，這所學校對他日後的創作生涯沒有太大的幫助。他所學到的前衛藝術是在東京藤田嗣治那兒學來的。藤田當時在東京都郊外的駿河台的洋畫研究所擔任教師，這所研究所後來改名為「東京前衛美術研究所」。在性質上，這是一家私人美術教室，指導教師都是當時的前衛藝術家，成員多屬「二科會」會員。李仲生來台後，私人「畫室」教學法即一半師承自日本「東京前衛美術研究所」的理念，而另一半，一對一的方式指導方法，則來自其個人的「發明」。比起學院美術教育，尤其是台灣師範大學、國立藝專或文化學院，這幾所創立較早的美術科系學校，李仲生的教學法顯得獨特又專業。李仲生的教學，事實上只針對藝術「創作基礎」的訓練，亦即，他只教「素描」；他並不熱衷於藝術「創作」的指導。李仲生所傳授的前衛藝術基礎訓練，建立在如下三原則上：反傳統、反合理性、反技法。這套教學原理，理論根源來自超現實主義的主張。但是，李仲生的教學目標在於培養造型藝術人材，而不是布荷東式的超現實主義藝術。李仲生著重於藝術表現形式的開發；布荷東則偏重於創作者的心靈探索，尤其是潛意識的心靈層面。在台灣美術史上，李仲生非學院式教學法一直存在於半透明狀態，外界對他的了解仍然十分有限。這種教學法確實有它的成效，雖然學院教育永遠無法取代，也是不爭的事實。這種體制外的教學法是如此奇特與費時，因此後人也很難以複製。然而，為了提昇國家整體的藝術創造力，李仲生的教學原理仍然值得深入去探討。作者簡介本演講者為美國德州理工大學藝術批評學博士，愛荷華大學西洋美術史碩士，現任國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所專任副教授。