二○○八年，倪再沁完成了一系列前後共七件名為〈浮生錄〉的彩墨山水作品。這系列在其水墨發展脈絡中，有著極為特殊的位置。之所以這麼定論，是因為以倪再沁的創作習慣，通常當他選擇破壞性的手法去改畫時，多半是因為某件（或某幾件）作品已經畫到太悶太死，進而不得不出「狠招」去救。然而，〈浮生錄〉這七件作品在畫面上幾乎看不到太多「積墨」或「層層疊疊」的墨色痕跡；反之，倪再沁似乎打從一開始就企圖徹底「以破為立」，諸如潑灑、滴流、撕畫、拼貼、印刷品挪用，以及蠟筆塗鴉等猛烈的手法，其實構成了〈浮生錄〉繪畫語言的主體。客觀來說，手法愈猛愈容易失控，〈浮生錄〉的前幾張即略顯失控的問題，以致畫作的視覺效果過於濁亂。〈浮生錄（六）〉無疑是同系列中最精彩的一件，與其他幾件最顯著的相異處在於，此作不但技法收斂（沒有潑灑與滴流），用筆完全回歸中鋒，而且構圖亦依循傳統文人山水畫的格式，類似的構圖在晚明遺民畫派宗師如漸江的傳世山水畫裡都能見到。換言之，〈浮生錄（六）〉是在傳統的結構與觀念中去進行「破壞性風格」的演練，包括前景草地上停放的用印刷品剪貼成的車輛，蜿蜒道路的留白處理，以及樹木山形的螢光色線條，也絲毫不脫離具象藝術的理路。這系列看似誇張又無俚頭的畫風，在〈浮生錄（六）〉裡反倒具備相當程度的寫實精神，同時還呼應著文人畫傳統，此所以這件作品亂中有序，破壞中有穩定力量的根源。 出處：倪又安，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2018。